BOLSA PAMPULHA / BOOK INTERVIEW

Ana Paula Cohen: When and hou did you begin  your production as an artist?


Joacélio Batista: My work in video began at the end of my major in animation film at the Escola de Belas Artes da  Universidade Federal de Minas Gerais. In 2002, on a trip to São Paulo, I went to the exhibtion Estratégias para deslumbrar (Estrategies for dazzling), where I saw  the works by Bill Viola, The Reflecting Pool. 1977 - 1979, and Eder Santos, Mémoria, (Memory), 2001. The work by Eder opened a gap to another dimension, making it visible but intangible. The Relfecting Pool was like a painting that changed each time the viwer went past it; the landscape was the same, but actions of the subject within the scene were always different. I became immersed in total contemplation, watching the way he sculpted time. These influences, added to my previous experiences with animation, led to the video Se estou certo, por que meu coração bate do lado errado? (If I right, why is my heart on the left side?), 2003, witch I consider my firt work.
The partnership in the video performances and documentaries with artist Daniel Saraiva brought me into the contatc with CEIA, Centro de experimentação e Informação de Arte, where  other encounters important for my training  took place. In my artist residency in South Africa, as part of the project Blind Spaces, 2004 this path took form in the documetary Artifícios do olhar (Artifes of the gaze) and in the video performance Simuye, both from 2005. My affinity with video springs from this entire mix.


APC:  In the video Sala nova da casa ( New room in the house), it seems that there is a construction of history based on the practice of storytellingn or oral memory, which is very present in the cultrure of Minas Gerais. but the fact that you induce the telling of memories shared among three closely related people, a mother and her two daughters, seems especialy relevant to me since ther perspectives are different in various ways, generation, interfamily hierarchic relation (mother, elder sister, young sister) , and they all feel sufficiently intimate with each other to correct their own memories and construct a possible shared history/momory. Can you elaborate on that?


JB: The conversation at the end of the day is a especial moment set apart from the day-to-day life of families in the interior of Minas Gerais State. Its when we sit at the table, generally near the stove, to talk about the day, to get entertained with memories and storelling. With the coffe served at the table, the family hierarchy is no longer present, the imagination is guided by affecitve relaltion. My parents, grandparents, uncles, aunts and cousins are excellent storytellers. These convesations would normally last for hours, everyone could add to or challenge what was told. Nowadays theses conversations break up berfore the telenovela begins.

At one of these coffe sessions, I sae my mother and grandmother commenting on the houses. They had lived in; the subject triggered an immersion into memory. Each time one of them would speak, the narrative emerged full of increasingly rich details. I remember that I didn´t want to go loook for the camera so as not to lose a single bit of the story. But the wish to record remained.  Two years later, in the middle of the recording, my Aunt Edna - always considered among my grandmother´s  daughters as the one with the "best memory" of childhood events - appared and told about new episodes that were tucked away in each of their private pasts, like the custom in each or their private past, like the custom ther sister had of burying their dolls in the backyard. I had been recording my older relatives quite regularty in order to registre to registre their stories about the family, the customs, and whaterver else they wish to tell.  It´s a kind of "affective archeaology", that gives rise to stories, fillings gaps, tying up the loose ends of other events in life...

ANP:  It seems that in your work there is a border bewteen what can be told the public and what should remain invisible, similar to a magician's show, which would lose its meaning if everything were visible and explained. Can you talk about this elemet of your work?


JB: I think that this arises from the tricks work Sem passo, Sem Piso (Without a step, without a floor). The question "How did you do that?"  is often hear. The word "trick" comes from the films by French filmmaker George Méliès . Today he is know as one of the pioneers of cinema, but at that time he was acclaimed as a great illusionist. He used his films as tools for potentializing his magic. These tricks constituted the first steps toward the special effects used in filmmaking today. When I began to exlore thes filmmaking techniques in my animations, I focused on manual methods, present in the early-cinema of Méliès, in order to distance myself from the sort of computer graphics used pervasively in advertising. As a advocate of the "do-it-yourself" motto, studying the precursos of cinema and their tricks helped me with my impatience in waiting for funds to carry out the projects. If I had simply waited for this, I wouldn't have done one-third of things I have produced.

BOLSA PAMPULHA: ENTREVISTA DO LIVRO.

Ana Paula Cohen: Quando e como você iniciou sua produção como artista?

Joacélio Batista: Meu trabalho em vídeo começa no fim da habilitação de Cinema de Animação na Escola de Belas Artes da UFMG. Em 2002, numa viagem a São Paulo, fui à exposição Estratégias para Deslumbrar, onde vi os trabalho de Bill Viola, “The Reflecting Pool” (1977-79) e Éder Santos, “Memória” (2001). O Trabalho de Éder abria uma brecha para outra dimensão, tornando-a visível, porém intocável. "The Reflecting Pool" era como uma pintura que mudava a cada passagem; a paisagem se mantinha, mas as ações do sujeito em cena nunca eram a mesma. Fiquei imerso em total contemplação fluindo o modo como ele esculpia o tempo. Essas influências, somadas às minhas experiências prévias em animação, desembocaram no vídeo “Se estou certo por que meu coração bate do lado errado?” (2003), que considero meu primeiro trabalho.

A parceria em vídeo-performances e documentários com o artista Daniel Saraiva me aproximaram do CEIA, Centro de Experimentação e Informação da Arte, onde se deram outros encontros importantes na minha formação. Na residência na África do Sul, como parte do projeto Blind Spaces (2004), esse caminho tomou forma no documentário “Artifícios do Olhar” e na vídeo performance “Symunie”, ambos de 2005. Minha afinidade com o vídeo vem de toda essa mistura.

APC: No vídeo “Sala Nova da Casa”, me parece que há uma construção de história a partir da prática da contação de casos, ou memória oral, muito presente na cultura mineira. Mas o fato de você provocar uma contação de memórias compartilhadas entre três pessoas estreitamente relacionadas, mãe e duas filhas, me parece especialmente relevante, pois as perspectivas são diversas em vários sentidos, geracional, de relações hierárquicas intra-familiares (mãe, irmã mais velha, irmã mais nova), e de como cada uma delas tem intimidade para corrigir a memória de outra, e construir uma possível história/memória compartilhada. Você poderia me falar um pouco sobre isso?

JB: A conversa no fim do dia é um momento distinto do cotidiano das famílias no interior de Minas. É quando se senta a mesa, geralmente em volta do fogão, pra conversar sobre o dia, se entreter com memórias e causos. Com o café servido a mesa, a hierarquia familiar não se faz presente, as relações afetivas é que guiam o imaginário. Meus pais, avós, tios e primos são exímios contadores de estórias. O comum era que essas conversas durassem horas, todos podiam acrescentar ou contestar o que era contado. Hoje em dia, essas conversas se desfazem antes de começar a novela.

Num desses cafés, assisti minha mãe e minha avó comentando sobre as casas que viveram; o assunto serviu de gatilho pra uma imersão na memória. A cada fala de uma delas, a narrativa emergia cheia de detalhes e cada vez mais rica. Lembro-me de não querer buscar a câmera pra não perder nem um pingo da história. Mas a vontade de registrar ficou. Dois anos depois, no meio da gravação, minha Tia Edna – sempre tida como a detentora da “melhor memória” da infância entre as filhas de minha avó –apareceu e trouxe novos episódios que estavam guardados no particular de cada uma delas, como o costume das irmãs de realizar o enterro de bonecas no quintal de casa. Venho gravando os parentes mais velhos com alguma constância para poder registrar suas histórias sobre a família, os costumes e o que mais eles quiserem contar. Uma espécie de “arqueologia afetiva”, fazendo surgir estórias, preenchendo lacunas, amarrando as pontas de outros causos da vida...

APC:Me parece que no seu trabalho há um limite entre o que pode ser contado para o público e o que deve permanecer invisível, de forma semelhante à apresentação de um mágico, que perderia o sentido se tudo fosse visível e explicado. Você pode falar sobre esse elemento do seu trabalho?

JB: Acho que isso vem das trucagens que uso em meus vídeos e estava presente no trabalho “Sem passo, sem piso”. A pergunta “Como você fez isso?” é um tanto recorrente. A palavra trucagem surge nos filmes do francês George Méliès. Hoje ele é conhecido como um dos pioneiros do cinema, mas na época ele era aclamado como um grande ilusionista. Ele usava seus filmes como ferramentas para potencializar sua mágica. Esses truques são os primórdios dos efeitos especiais do cinema atual. Quando comecei a explorar essas técnicas de filmagem em minhas animações busquei referencia no trabalho manual, presente no pré-cinema de Méliès, para assim me distanciar da computação gráfica tão impregnada na imagem publicitária. Como adepto do lema “Faça você mesmo”, estudar os pré-cinemas e seus truques ajudou minha impaciência em esperar a chegada de verbas para realizar os projetos. Se esperasse isso não teria feito nem um terço dos trabalhos que já fiz. 

PROGRAMA BOLSA PAMPULHA - LANÇAMENTO DO LIVRO DA 4ª EDIÇÃO

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