BOLSA PAMPULHA / BOOK INTERVIEW

Ana Paula Cohen: When and hou did you begin  your production as an artist?


Joacélio Batista: My work in video began at the end of my major in animation film at the Escola de Belas Artes da  Universidade Federal de Minas Gerais. In 2002, on a trip to São Paulo, I went to the exhibtion Estratégias para deslumbrar (Estrategies for dazzling), where I saw  the works by Bill Viola, The Reflecting Pool. 1977 - 1979, and Eder Santos, Mémoria, (Memory), 2001. The work by Eder opened a gap to another dimension, making it visible but intangible. The Relfecting Pool was like a painting that changed each time the viwer went past it; the landscape was the same, but actions of the subject within the scene were always different. I became immersed in total contemplation, watching the way he sculpted time. These influences, added to my previous experiences with animation, led to the video Se estou certo, por que meu coração bate do lado errado? (If I right, why is my heart on the left side?), 2003, witch I consider my firt work.
The partnership in the video performances and documentaries with artist Daniel Saraiva brought me into the contatc with CEIA, Centro de experimentação e Informação de Arte, where  other encounters important for my training  took place. In my artist residency in South Africa, as part of the project Blind Spaces, 2004 this path took form in the documetary Artifícios do olhar (Artifes of the gaze) and in the video performance Simuye, both from 2005. My affinity with video springs from this entire mix.


APC:  In the video Sala nova da casa ( New room in the house), it seems that there is a construction of history based on the practice of storytellingn or oral memory, which is very present in the cultrure of Minas Gerais. but the fact that you induce the telling of memories shared among three closely related people, a mother and her two daughters, seems especialy relevant to me since ther perspectives are different in various ways, generation, interfamily hierarchic relation (mother, elder sister, young sister) , and they all feel sufficiently intimate with each other to correct their own memories and construct a possible shared history/momory. Can you elaborate on that?


JB: The conversation at the end of the day is a especial moment set apart from the day-to-day life of families in the interior of Minas Gerais State. Its when we sit at the table, generally near the stove, to talk about the day, to get entertained with memories and storelling. With the coffe served at the table, the family hierarchy is no longer present, the imagination is guided by affecitve relaltion. My parents, grandparents, uncles, aunts and cousins are excellent storytellers. These convesations would normally last for hours, everyone could add to or challenge what was told. Nowadays theses conversations break up berfore the telenovela begins.

At one of these coffe sessions, I sae my mother and grandmother commenting on the houses. They had lived in; the subject triggered an immersion into memory. Each time one of them would speak, the narrative emerged full of increasingly rich details. I remember that I didn´t want to go loook for the camera so as not to lose a single bit of the story. But the wish to record remained.  Two years later, in the middle of the recording, my Aunt Edna - always considered among my grandmother´s  daughters as the one with the "best memory" of childhood events - appared and told about new episodes that were tucked away in each of their private pasts, like the custom in each or their private past, like the custom ther sister had of burying their dolls in the backyard. I had been recording my older relatives quite regularty in order to registre to registre their stories about the family, the customs, and whaterver else they wish to tell.  It´s a kind of "affective archeaology", that gives rise to stories, fillings gaps, tying up the loose ends of other events in life...

ANP:  It seems that in your work there is a border bewteen what can be told the public and what should remain invisible, similar to a magician's show, which would lose its meaning if everything were visible and explained. Can you talk about this elemet of your work?


JB: I think that this arises from the tricks work Sem passo, Sem Piso (Without a step, without a floor). The question "How did you do that?"  is often hear. The word "trick" comes from the films by French filmmaker George Méliès . Today he is know as one of the pioneers of cinema, but at that time he was acclaimed as a great illusionist. He used his films as tools for potentializing his magic. These tricks constituted the first steps toward the special effects used in filmmaking today. When I began to exlore thes filmmaking techniques in my animations, I focused on manual methods, present in the early-cinema of Méliès, in order to distance myself from the sort of computer graphics used pervasively in advertising. As a advocate of the "do-it-yourself" motto, studying the precursos of cinema and their tricks helped me with my impatience in waiting for funds to carry out the projects. If I had simply waited for this, I wouldn't have done one-third of things I have produced.

BOLSA PAMPULHA: ENTREVISTA DO LIVRO.

Ana Paula Cohen: Quando e como você iniciou sua produção como artista?

Joacélio Batista: Meu trabalho em vídeo começa no fim da habilitação de Cinema de Animação na Escola de Belas Artes da UFMG. Em 2002, numa viagem a São Paulo, fui à exposição Estratégias para Deslumbrar, onde vi os trabalho de Bill Viola, “The Reflecting Pool” (1977-79) e Éder Santos, “Memória” (2001). O Trabalho de Éder abria uma brecha para outra dimensão, tornando-a visível, porém intocável. "The Reflecting Pool" era como uma pintura que mudava a cada passagem; a paisagem se mantinha, mas as ações do sujeito em cena nunca eram a mesma. Fiquei imerso em total contemplação fluindo o modo como ele esculpia o tempo. Essas influências, somadas às minhas experiências prévias em animação, desembocaram no vídeo “Se estou certo por que meu coração bate do lado errado?” (2003), que considero meu primeiro trabalho.

A parceria em vídeo-performances e documentários com o artista Daniel Saraiva me aproximaram do CEIA, Centro de Experimentação e Informação da Arte, onde se deram outros encontros importantes na minha formação. Na residência na África do Sul, como parte do projeto Blind Spaces (2004), esse caminho tomou forma no documentário “Artifícios do Olhar” e na vídeo performance “Symunie”, ambos de 2005. Minha afinidade com o vídeo vem de toda essa mistura.

APC: No vídeo “Sala Nova da Casa”, me parece que há uma construção de história a partir da prática da contação de casos, ou memória oral, muito presente na cultura mineira. Mas o fato de você provocar uma contação de memórias compartilhadas entre três pessoas estreitamente relacionadas, mãe e duas filhas, me parece especialmente relevante, pois as perspectivas são diversas em vários sentidos, geracional, de relações hierárquicas intra-familiares (mãe, irmã mais velha, irmã mais nova), e de como cada uma delas tem intimidade para corrigir a memória de outra, e construir uma possível história/memória compartilhada. Você poderia me falar um pouco sobre isso?

JB: A conversa no fim do dia é um momento distinto do cotidiano das famílias no interior de Minas. É quando se senta a mesa, geralmente em volta do fogão, pra conversar sobre o dia, se entreter com memórias e causos. Com o café servido a mesa, a hierarquia familiar não se faz presente, as relações afetivas é que guiam o imaginário. Meus pais, avós, tios e primos são exímios contadores de estórias. O comum era que essas conversas durassem horas, todos podiam acrescentar ou contestar o que era contado. Hoje em dia, essas conversas se desfazem antes de começar a novela.

Num desses cafés, assisti minha mãe e minha avó comentando sobre as casas que viveram; o assunto serviu de gatilho pra uma imersão na memória. A cada fala de uma delas, a narrativa emergia cheia de detalhes e cada vez mais rica. Lembro-me de não querer buscar a câmera pra não perder nem um pingo da história. Mas a vontade de registrar ficou. Dois anos depois, no meio da gravação, minha Tia Edna – sempre tida como a detentora da “melhor memória” da infância entre as filhas de minha avó –apareceu e trouxe novos episódios que estavam guardados no particular de cada uma delas, como o costume das irmãs de realizar o enterro de bonecas no quintal de casa. Venho gravando os parentes mais velhos com alguma constância para poder registrar suas histórias sobre a família, os costumes e o que mais eles quiserem contar. Uma espécie de “arqueologia afetiva”, fazendo surgir estórias, preenchendo lacunas, amarrando as pontas de outros causos da vida...

APC:Me parece que no seu trabalho há um limite entre o que pode ser contado para o público e o que deve permanecer invisível, de forma semelhante à apresentação de um mágico, que perderia o sentido se tudo fosse visível e explicado. Você pode falar sobre esse elemento do seu trabalho?

JB: Acho que isso vem das trucagens que uso em meus vídeos e estava presente no trabalho “Sem passo, sem piso”. A pergunta “Como você fez isso?” é um tanto recorrente. A palavra trucagem surge nos filmes do francês George Méliès. Hoje ele é conhecido como um dos pioneiros do cinema, mas na época ele era aclamado como um grande ilusionista. Ele usava seus filmes como ferramentas para potencializar sua mágica. Esses truques são os primórdios dos efeitos especiais do cinema atual. Quando comecei a explorar essas técnicas de filmagem em minhas animações busquei referencia no trabalho manual, presente no pré-cinema de Méliès, para assim me distanciar da computação gráfica tão impregnada na imagem publicitária. Como adepto do lema “Faça você mesmo”, estudar os pré-cinemas e seus truques ajudou minha impaciência em esperar a chegada de verbas para realizar os projetos. Se esperasse isso não teria feito nem um terço dos trabalhos que já fiz. 

PROGRAMA BOLSA PAMPULHA - LANÇAMENTO DO LIVRO DA 4ª EDIÇÃO

HEAVEN'S GATES

 

MÉTODOS EMPÍRICOS PARA A EXTRAÇÃO (OU CONSTRUÇÃO) DE UMA FORMA

VOTE EM MIM!!!!

Em nome da bizarrice que toma conta da politica nacional, venho mobilizar meu eleitorado. Assumindo de vez minha cara de palhaço. Aporveito e também convoco a todos a assumirem seu papel de protagonista nas eleições desse ano. 

PIXILATION

Trecho do meu trabalho de conclusão de curso na habilitação de desenho na EBA - UFMG / 2003. No qual falava sobre minha pesquisa a repeito da técnica de animação, pixilation.  Essa pesquisa levou a realização do trabalho " Se estou certo Porque meu coração bate do lado errado?" (2003).

2.1_ANIMAÇÃO EM VÍDEO E SUAS POSSÍBILIDADES

O experimentalismo se apresenta no vídeo ou dentro do conceito de vídeo expandido, como uma de suas características mais expressivas, papel que antes do surgimento da captação de imagens pela fita magnética, era do chamado “cinema independente”. Muitos desses realizadores acabaram por abraçar o vídeo como outra opção estética ou talvez pelo baixo valor de produção. No contexto do cinema independente apareceram nomes como o de Andy Warhol, e suas propostas de fazer filmes em tempo real, Hélio Oiticica e sua idéia do “Quase cinema”. Outro cineasta experimental, o animador escocês radicado no Canadá, Norman McLaren, talvez seja o maior explorador da linguagem da animação.

A primeira lembrança que vem a mente quando se fala de animação, são os da técnica cell animation (filmagem seqüencial de personagens pintados sobre acetato), que foi imortalizada com o “padrão Disney”, de onde deriva quase toda animação comercial, como, o Pernalonga, os Flinstones e a Pantera Cor de Rosa. O termo “Animação Experimental” é usado para todas os outros tipos de técnicas e encontraram seu refugio principalmente em produções autorais, sustentadas muitas vezes por incentivos estatais,  como experiências do leste Europeu, e da National Filme Board do Canadá. Neste contexto, Norman Mclaren e os outros animadores da escola canadense se tornaram provavelmente um dos grupos mais inovadores da história da animação.

Meat Love / Jan Svankmajer http://www.jansvankmajer.com/

                          Jan Svankmajer, Mestre da animação do Leste Europeu.

“Explorando toda as possibilidades de animação que estiveram ao seu alcance, McLaren não só criou e desenvolveu novas maneiras de animar, como também, realizando sozinhos suas obras aproximou o trabalho do animador ao do artista plástico contemporâneo  e do músico de vanguarda.”                                                                                  (SMIRKOFF:1996.122)

No começo Mclaren se destacou por raspar com um objeto cortante, a emulsão de prata, ou pintar manualmente sobre a película virgem, quadro a quadro, esses filmes sem câmeras por vezes chegavam a ter 7000 desenhos minúsculos, que quando projetados criavam um estranho e hipnótico balé de formas abstratas. No decorrer desse processo, ele teve a idéia de tentar desenhar com uma canetinha sobre a faixa de som virgem, o resultado foi a criação de um som totalmente sintético.

Norman McLaren

            Dialogando com diversas técnicas de animação, o Pixilation (junção das filmagens de atores com o Stop-motion, animação de bonecos) talvez seja a técnica em que Norman Mclaren tenha se destacado, a ponto de levar o Oscar de melhor curta de animação por “Vizinhos” (Neighborhoods – Canadá, 1952). No filme dois vizinhos se enfrentam pela posse de uma flor que nasce entre suas casas.  Este combate surreal onde os personagens e os objetos de cena se comportam como nas regras  do universo mágico dos desenhos animados, onde tudo é permitido, os vizinhos voam, se deslocam pelo solo deitados, sentados, de pé. Uma cerca de ripas de madeira se monta e desmonta sozinha, assim como a flor, motivo de toda intriga, se desloca por todo gramado.

Neighbours / Norman McLaren  http://www.nfb.ca/

Animação trabalha com possibilidade de compor quadro a quadro todo conteúdo de uma obra. Um quadro ou frame de uma película de cinema corresponde a vinte quatro avos de um segundo, ou no caso do vídeo corresponde a um, trinta avos, sendo estas as menores unidades de tempo com que o cinema e o vídeo trabalham. O fato que para animar uma ação, ela deve ser construída a cada quadro como parte de um todo, revela a possibilidade do controle absoluto do tempo e do ritmo de uma obra.

Para o cineasta russo  Tarkovisk, o bom diretor é aquele que durante a montagem de seu filme sabe tirar proveito do ritmo interno de cada cena: “Minha  tarefa profissional é criar meu fluxo de tempo pessoal, e transmitir na tomada a percepção que tenho do seu movimento (...) que cada pessoa sentirá a seu modo.” (TARKOVISK:1996 p.144).  Para ele a montagem cria uma distorção nesse tempo, que é uma maneira de dar expressão rítmica, ou como o próprio título de seu  livro diz “Esculpir o tempo”.  “A medida que em que a montagem é determinada pelas pressões rítmicas nos segmentos do filme, a marca pessoal do diretor é percebida na montagem”(TARKOVISK:1996 144,145). Para o animador essa tarefa é ainda mais difícil, pois para “esculpir o tempo” ele tem que partir de “tijolos” para erguer o muro. O animador não tem um ritmo estabelecido pelas tomadas, ele tem que imaginar e dar forma ao ritmo do nada  para cada uma delas. Isso confere ao bom animador uma responsabilidade ainda maior diante de sua obra, exigindo dele uma capacidade de entendimento do fluxo rítmico do filme absoluta.

Émelie Cohl / Mobilier Fidèlé http://www.eba.ufmg.br/midiaarte/quadroaquadro/genese/cohl.htm

Outro animador que deve ser lembrado é o Francês Émiele Cohl,  que é considerado como o mais antigo realizador de animação que se tem notícia. Além da animação tradicional, Cohl se utilizava de objetos do cotidiano, dando-os vida, possivelmente ele veio a criar muito dos artifícios usados por McLaren em seus filmes. Em “Mobilier fidèle” (1910) um caminhão de mudança estaciona de fronte a uma casa, a porta traseira se abre, uma rampa sai, possibilitando que todos os móveis possam sair por conta própria de dentro da carroceria. Em seguida cadeiras, mesas, arcas, etc... tomam seus devidos lugares na decoração da casa. Lembrando que no período chamado pelos estudiosos do cinema de “early-cinema”. Período esse que vai da criação dos os brinquedos ópticos e seu desenvolvimento que possibilitou a criação do primeiro protótipo de projeção de película até o desenvolvimento da linguagem clássica do cinema por D.W. Griffti. Nesse contexto a animação era muito precária devido ao alto custo de produção exigido para um filme. Esta peça feita na técnica “stop-motion” de Émile Cohl demonstra um alto grau de refinamento técnico, assim como um fascínio estético que o tornam uma obra prima.

William Kentridge

O artista plástico o sul-africano, William Kentridge, faz uso da animação, como meio de expressão em seus trabalhos plásticos. Seus vídeo destacam-se pelo fato de usar uma única superfície como suporte. Após fotografar o desenho, ele apaga a área do desenho onde fará outro desenho que insinuará o movimento. A sucessão de desenhos apagados,  deixa um rastro de sujeira sobre o papel. Vídeo artistas como Kentridge reforçam ainda mais que o vídeo é uma linguagem, muito flexível, abrangente e de possibilidades infinitas a serem exploradas por aqueles que nela se aventurarem.

Segue uma seleção de filmes que exploram o pixilation criativamente  em toda sorte possiblidades e que eu amo

Roof Sex / P.E.S. 
http://www.eatpes.com/

Conheci o site www.eartpes.com a uns 10 anos, quando procurava noticias sobre Roof Sex na intenrt. Vale a pena conferir todos os vídeos do cara.

                    http://www.youtube.com/watch?v=1aodpb3vFU0

Gisele Kerosen /  Jan Kounen 
http://www.jankounen.com/

Diversão garantida inspirada no surrealismos dos quadrinhos franceses, a sacada do voo nas vassouras de bruxa é o ponto alto do vídeo.